Veneratio » Uncategorized » Horváth Márk: Drón-látomások
Horváth Márk: Drón-látomások

Horváth Márk

DRÓN-LÁTOMÁSOK

A szíriai polgárháború szimulációs és dromokratikus vetületei

 

16107713_10210430513271026_1740648462_o

Borsos Lőrinc: Partyszolgálat, reklamplakat, 2015

Letölthető PDF-ben: Horváth Márk_Drón látomások

A szíriai polgárháború során az egymást tankokkal és gépfegyverekkel pusztító szembenálló felek GoPro kamerákkal felszerelkezve mészárolják le egymást. Felbomlik az emberi test egysége, megsemmisül az a szimbolikus társadalmi rendszer, amely lehetővé teszi az emberek együttélését, és összeomlik maga a társadalmi környezet is. Azonban ennél többről van szó, hiszen a kamerák által felvett pusztítás később a virtualitásba átlépve a szimuláció rendszereit építi ki, azokat a felbomlasztó mechanizmusokat erősítve, amelyek amúgy is bizonytalanná tették a Közel-Kelet társadalmait. Nem lehetséges elkülöníteni a valóságot és a szimulációt, a valódi háborús pusztítást és az érzékelést megostromló digitális képek egyre gyorsuló, örvénylő mozgását. Mély és letagadhatatlan kapcsolatra mutat rá a tankokra és gépfegyverekre szerelt kamerák képe: a képrögzítés modern eszközeinek és a pusztítás gépeinek kifejlesztése egy összekapcsolódó folyamat volt, ami egy általános háborús logisztikai rendszert, a sebesség által meghatározható dromokráciát alakított ki.[1] Az amerikai csapatok beavatkozása a Közel-Keletre sohasem a demokrácia terjesztésére, vagy a ʻWar On Terror’-ra irányult, hanem ezt a digitális, virtuális és szimulációs logikán alapuló embertelen rendszert, a dromokráciát kívánta kiterjeszteni. Fontos azonban belátnunk azt, hogy a tömegpusztító fegyverek és a digitális rögzítő készülékek inorganizációs rendszertelenségében már nem az ember organikus valósága a meghatározó működési elv, hanem a gépi szimulációs dromokratikus kiterjedés, amely a valódi háborús pusztítás mellett „szimbolikus nyomort” és kollektív szellemi leépülést hoz el.[2] Itt nem csupán egy, a folyamatosan terjeszkedő és erőszakos amerikai imperializmus és a nyugati gazdasági kizsákmányolás, valamint a kapitalizmus inherens részét képező globális deterritorializáció, vagy a már letagadhatatlan klímakatasztrófa által gerjesztett krízissel, vagy társadalmi összeomlással van dolgunk, hanem a kamerák által felvett képek digitalitásba és a virtualitásba való eltűnésével, amely tovább fokozza a háborús konfliktust okozó társadalmi káoszt. Korunkban és a késő kapitalizmusban a szimuláció a világ percepciójának, megélésének domináns formája, egy olyan virtuális képekre, másolatokra és a szimuláció modelljeire épülő rendszer, amely fraktalizálja és teljességgel felbomlasztja a valóságot.[3] Kettős megsemmisítés és kettős eltűnés: a kamera rögzítő motorja és a gépfegyver strukturális-technikai hasonlósága együtt bomlasztja fel a valóságot.

Mit értünk a szimuláción? A szimiláció mint fogalom a modernitás kései szakaszában végbement kommunikációs és informatikai forradalmat írja le a kibernetikán és a rendszerelméleten keresztül.[4] A kibernetika olyan jelrendszereket generál, amely elrejti, elfedi és a tömegkommunikáció és a digitális technológia modelljeit és kódjait alkalmazva létrehozza a valóságot. A szíriai polgárháború és a menekültválság körül zajló globális tanácstalanság egyik okozója éppen a telekommunikációs eszközök által generált virtuális képek és a valóság közötti megkülönböztethetetlenség vagy összeolvadás, amely megnehezíti mind a szembenálló felek, mind a különböző hatalmi és gazdasági érdekek megállapítását. Teljesen másként válik bemutathatóvá egy háborús konfliktus azáltal, hogy a világ közvéleménye elsősorban az interneten és a digitális médián keresztül tájékozódik a harcokról. A szembenálló felek képesek befolyásolni, módosítani és átszerkeszteni, vagy akár újravenni a kamerával rögzített felvételeket, így akár a szíriai polgárháborúról is elmondható Baudrillard híres – az első öbölháborúval kapcsolatban tett – állítása: a háború nem történt meg.[5] Tanulmányunkban természetesen nem azt állítjuk, hogy a kamerával is rögzített pusztítás ne történt volna meg valamelyik szíriai településen, hanem, hogy a háború megszokott, történelmi kritériumai eltűnőben vannak: nem tudjuk pontosan rekonstruálni a szembenálló feleket, nem vagyunk képesek pontosan feltérképezni a gazdasági érdekcsoportokat, és a digitalitásban újrafelbukkanó képek valódiságáról sem lehetünk meggyőződve. Azonban ennél még tovább is mehetünk: azért mondhatjuk, hogy a szíriai háború „nem történt meg”, mert a háborús, dromokratikus logikát követő, kamerák által legyártott felgyorsított digitális képek embertelen mennyisége alapvetően az egész világra kiterjesztett egy olyan háborús logikát, amely eltörölte és felszámolta a társadalmi együttélés olyan szimbolikus rendszereit, mint az „igazság” vagy a „jó” fogalma. Torzítható és elfedíthető, végtelenül befolyásolható és újrajátszató megvágott képek teszik kérdésessé a digitalitásban reprodukálódó háború „valódiságát”. A szimulációs logika egyre gyorsuló kiépülése egy olyan általános háborús helyzetet eredményezett, amely ugyancsak a fragmentáció, a megtörtség, a felbomlás és a kollektív összeomlás útjára lépett. Természetesen nem az emberi szenvedés relativizációjára törekszünk, hanem a deterritorializáció és a szimuláció rendjei által meghatározott dromokratikus társadalmi rendszert kívánjuk „tiszta háborúként” bemutatni, olyan inhumán technológiai apparátusként, amely mindannyiunkat menekültté tesz. Ahhoz, hogy pontosan megértsük a felvevőgépek és digitális képek, illetve a szíriai harcokban használt gépfegyverek közötti párhuzamot, aktualizálnunk kell erre az esetre Theodor Adorno, Jean Baudrillard valamint Paul Virilio elméleteit a kultúriparról, a szimulációról valamint a dromokrácia tiszta háborús rendszeréről.

A képeknek egy olyan túltermelési és felgyorsult, túlfokozott cirkulációjú rendszerével állunk szemben, amelyben a dolgok egyre inkább tiszta kód-jelekként kezdenek funkcionálni, egy hipervalós világ megbomlott elemeiként, egy olyan szimulációs modellben, amelyben bármiféle értéknek és jelentésnek végérvényesen nyoma veszett. Sadie Plant kiemeli, hogy a kultúripar-elmélet aktualizációjaként is értelmezhető szimulációs társadalomban „a valóság csupán a reprodukált és reprezentált formákban jelenik meg”, és minden csupán egy készen legyártott szimulációja a nemlétező énjének, és emiatt többé már nem lehetséges az eredeti realitások megpillantása, a valóság rekonstruálása a másolatok és a látszatok mögött.[6] A felgyorsult képek és a virtuális gyilkolásra épülő számítógépes harci játékok között elveszíti aktualitását, sőt jelentőségét egy valódi fegyveres konfliktus. Fontos észrevennünk, hogy az egyik legnépszerűbb játékszimulátornak tekinthető háborús játék kifejlesztésének eredeti célja a katonák valódi háborús helyzetre való felkészítése volt. A globalizálódó szimulációban azonban ez a kapcsolat megfordult, és az organikus emberi szándékokkal szemben a digitalitás és virtuális hálózatok felgyorsult inorganikus szervezési síkja érvényesült: a tömeges háborús szimulációs játék-fogyasztás egy általános háborús logikát terjesztett el, amelyhez a valódi háború csupán értelmezhetetlen díszletként vagy háttérbe szoruló, fel nem oldható beomlásként viszonyul. Ahogy a számítógépes játékokban is újrajátszható, mély szimbolikus tartalommal nem rendelkező szerepcserés harc van, úgy a szíriai polgárháborúban is szinte lehetetlen megítélni, hogy ki kivel van, vagy, hogy ki hogyan és milyen fegyverállománnyal küzd, sőt a háborús konfliktus elől menekülő áldozatok is szimulációs megsokszorozódási és kiüresedései logikán mennek keresztül. Egyszerre épül ki egy szimulációs háborús ʻglobális front’ világszerte, és egyszerre válnak jelentéktelenné vagy értelmezhetetlenné a lokális valódi háborúk. Mindenki dromokratikus menekült, és mindenki a szimulációs képalkotó és reprodukáló virtuális rendszerben szolgáló katona a 21. században: „egy olyan fizikai világ ez, amelyben mostantól egy eltévedt, szétszóródott hadsereg bolyong döntést hozó parancsnokaival együtt, majd a parancsnokok felszívódnak, és tovább osztogatják felelőtlen parancsaikat és utasításaikat, amelyekre már senki sem figyel.”[7] A szétszóródás, a felbomlás általánossága és a megtört, torz képek sugárzásának fénysebessége marad az a kizárólagos, poszttraumatikus horizont, ahol majd a jövő háborús konfliktusai zajlanak. Egy olyan általánásos poszthumán fordulatról beszélhetünk, amelynek előterében a haditechnológiák, a kamerák és digitális-virtuális rögzítőeszközök fejlődése található.

Már Theodor Adorno is utalt Minima Moralia című művében a második világháború robot-bombáira, mint non-humán erőszak-ágensekre, amelyek egy szubjektum nélküli, de mégis tökéletesen a pusztítás maximalizációjára kiépülő, önszabályozó rendszert alkotnak. Adorno szerint ezek a háborús automata fegyverek kétszeresen is kivonják az emberi irányíthatóságot és a humán aktorokat működésükből, hiszen teljességgel távvezéreltek, ami lefokozza az ember hadászati, stratégiai képességeit a mechanikus pusztítógép kifinomult és precíz halálosztó technikája mellett. Másfelől Adorno rámutat arra, hogy az automata robbanószerkezetek és rakéták hatalmas, korábban soha nem tapasztalt pusztításra képesek, megvalósítva így egy második, még általánosabb kivonódást. Tanulmányunk központi mondandójához hasonlatosan Adorno is egy kettős kivonódásról, tehát mindkét félre egyaránt jellemző háttérbe húzódásról, jelentőségvesztésről beszél. Az egyre inkább automatizálttá vált támadás stratégiai, irányító mechanizmusai a harc emberi oldalát, a pusztítással és a vérontással való közvetlen találkozás intenzitását és drámaiságát szüntetik meg. Emellett az automata fegyverek és modern hadászati eszközök – éppen felfokozott hatóerejüknek és gyorsaságuknak köszönhetően – hatalmas kollektív pusztítást képesek véghezvinni. A két világháború tragikus vérfürdője figyelmeztette Adornót a technikai precizitás és az inhumán technicizált rendszerek kiépülésének negatív, tragikus oldalára.[8]

A korai 21. században azonban még többről van szó, mint a V-1 és V-2 rakéták azon technikai tökéletessége és „eltorzult kifinomultsága”, amiről a frankfurti iskola képviselői értekeztek. A dromokratikus erőszak és a háborús konfliktusok során rögzített képek fraktalizációs, szétbomlasztó, poszthumán logikája egy olyan „mentális katasztófát, mentális összeomlást, egy precedens nélküli mentális involúciót” épített ki, amelyben a bizonytalanság és az ellentmondások feloldhatatlan rendszertelensége uralkodik, teljességgel erőtlenné téve az emberi helyzetfelismeréseket és etikai döntéseket.[9] Fraktalizációról, beomlásról és a gépfegyverek, bombák áltak elpusztított társadalmi térről beszélhetünk, és ennek a megtörtségnek a szimulációjáról: „a későújkori ember útjai a töredezett tudás romhalmazai között vezetnek”.[10] Mentális menekültek és organikus kísértetek alkotják a későújkori társadalmakat, amelyeket precíziós automatizmusok és poszthumán szimulációs logikák tartanak működésben. A felgyorsult képek, a fraktalizálódott szimulációszilánkok egy poszthumán polgárháborúba, kollektív érzékszervekre nehezedő erőszakba és a szimbolikus rendszereket felemésztő terrorba invitálnak mindenkit: „a merev kép többet ér, mint egy hosszú beszéd, ám a mozgó kép már felér egy önkéntes frontszolgálatra szóló szerződés aláírásával.”[11] A humán organizációt a poszthumán képek és fragmentumok hiperorganizációja váltja fel, míg a reprezentálható valóság meghatározhatóságát a szimulakrumok rendjeinek változásai és ezen átalakulások felgyorsulása kezdi ki. Baudrillard egyik központi állítása éppen az, hogy az emberi alany, a jelentés, az értelem, illetve a történelem vagy bármiféle cél a modernitás során fokozatosan elhagyta a világot.[12] A szíriai – amúgy is megosztott – társadalmat felörlő gépfegyverek és drónok támadásai nem elkülöníthetők a bolygó körül keringő műholdak és a nyugati társadalmakat teljességgel meghatározó digitális rendszerektől. Virilio ragyogóan érez rá a háború és a percepció technicizálásának és automatizációjának kapcsolatára, mikor kijelenti, hogy „nincs háború reprezentáció nélkül”.[13] A kamerák és felvevőgépek, a harcmezőt pásztázó légifényképeket készítő repülőgépek összefüggnek az elterelés és a pusztítás műveleteivel: „a fegyverek nemcsak a pusztítás, hanem az észlelés eszközei is, (…) és egyben olyan stimulánsok, amelyek kémiai, neurológiai folyamatokat befolyásolnak az érzékszervekben és a központi idegrendszerben, befolyásolva emberi kapcsolatokat és a különböző dolgok észlelési identifikációját és megkülönböztethetőségüket.”[14] A modern háborúk dromokratikus logisztikája és a szimulációk kiüresítő rendszere ellehetetleníti a különbségtételeket: nem lehet megkülönbözteti, hogy ki ki ellen harcol, nem lehet pontosan megítélni, hogy ki a háborús menekült és ki nem az. Azonban ennél jóval többről van szó. A nyugati országok – és különösen Amerika – nem csak a kolonizáció illetve a folyamatos háborús beavatkozások okán nincs morális fölényben. A digitális képek és a dromokrácia rendszerét kiépítő inhumán logika mindenkit egyszerre terroristává és menekültté tett. Beomlott szimbolikus rendszerek, felörlődött idegpályák, és túlterhelt érzékszervek jellemzik a nyugati társadalmakat, hasonlóan a szétlőtt és összeomlott szíriai társadalomhoz. Amikor Virilio meghatározza a mozi központi jellegzetességét, akkor nem a képek termelését emeli ki elsősorban, hanem a képek manipulációját, tehát a közelítést, távolítást, a vágásokat, a feltérképező és pásztázó távoli felvételeket.[15] Virilio észreveszi, hogy a képek szerkesztésének, manipulációjának és átszerkesztésének mindig is volt egy nonhumán – sőt, valójában a poszthumánra áhitozó – vágya, egy olyan embertelen törekvés, amely rámutat a gépfegyverek és a felvevőgépek eredendő technikai rokonságára. A szétlőtt, kilyuggatott, meggyalázott emberi test, a harcmezőn heverő holttest testesíti meg esszenciálisan a kameratechnológia inhumanitását. A képek és a reprezentáció módjainak fejlődése csak fokozta ezt a fraktalizációs, feldarabolós logikát: a képek fokozatosan egyenlő és tökéletes másai lettek a valóságnak, így már nem reprezentációnak, hanem a valóságot termelő szimulációnak tekinthetőek. Az a valóság, amelyet ez a háborús dromokratikus logika határoz meg, kollektivizálja a felbomlottságot, a lyukacsosságot és a háború erőszakos pusztítását. A szimulációk és a digitális képek által termelt valóságra használja Baudrillard a hipervalóság fogalmát, mely „valósabb még a valóságnál is”, és így végérvényesen veszélyezteti a különbségtételt igaz és hamis, valós és képzeletbeli között.[16] Nem lehetséges a különbségtétel áldozat és veszélyforrás, virtuális szimulációs terrorista és valódi gyilkos között. Valójában ez a bizonytalanság és különbségtétel nélküliség, a pánik piknolepsziája a szimuláció társadalmának őszinte, transzparens oldala, amikor a beomlasztás és felbomlasztás, a zoomolás és a ʻcut and paste’ logikájára épülő társadalom mögött a feldaraboltság véres hullái és szétmarcangolt, meggyalázott testei tűnnek fel. A szimulakrumok egymásra rakódó rendjei Baudrillard életművében végig a reprezentáció dilemmájának és kaotikusságának kiépülésére mutatnak rá.

Ahhoz, hogy megértsük a baudrillardi szimulációs elmélet aktualitását a szíriai polgárháborúval kapcsolatban, érdemes végigtekintenünk a szimumakrumok rendjeinek kiépülésén és kiteljesedésén, amely egy jellegzetes baudrillardi modernitás-kritikaként is értelmezhető. Ahogy a drónok és az Adorno által bemutatott automata háborús rakéták kifejlődése hosszabb időbe telt, úgy a virtualitás és a szimuláció rendszereinek kiépülése is az egész modernitást felölelte. A szimulakrum első rendjében a valóság reprezentációja egyértelműen egy mesterséges, attól elkülönülő reprezentáció (regény, kép, festmény). Megvan az a distinkció, az a távolság, amely lehetővé teszi a valóság és a másolat megkülönböztethetőségét, valamint a másolat, a szimuláció ekkor még nem törekedett a tökéletességre, a teljességre.

A szimulakrum második rendjében már elmosódik a határ valóság és reprezentáció között, amire Baudrillard egy Borges-esszét hoz fel példaként. Richard D. Lane szerint a szimulakrum harmadik rendje meghaladja a fenti kettőt, de úgy, hogy – azoknak bizonyos jellegzetességeit megtartva – egy hipervalóságot hoz létre, mely a valóság vagy eredet nélküli valóságmodellek során konstruálódik meg, azaz algoritmikusan termelődik, hasonlóan a számítógépes kódok által megalkotott virtuális valósághoz.[17] A GoPro kamerák által rögzített kép és a hadi szimulációs programokon edződött katonák esetén a modell, az algoritmikus fraktalizált logika már megelőzi a valóságot. A kamerák által felvett képek kerülnek módosításra, újravágásra és megtekintésre, míg a szíriai sebesült teljes mértékben feledésbe merül. Azonban nem csupán egy személyes tragédiáról van szó, hanem a háború, a pusztítás valódi oka is összeomlik a bizonytalanság és a megkülönböztethetetlenség zónájában. A ʻcut and paste’-logika, a zoomolás és a valóság rögzítése – amely egyben az archiválás önkívülete is – automatikusan, mechanikusan folytatódik a háború valódi értelmének felszámolódását követően is.[18] Törzsies, zavart harcok dúlnak, azonban ez a megbomlottság nem korlátozódik kizárólag a Közel-Keletre. Terrorsejtek bukkannak fel Brüsszelben, közel az Európai Parlamenthez, és terrorfenyegetettség sújtja egész Európát. A GoPro kamerákkal rögzített erőszakos képek és a virtualitásba felbomló narratívák mellett valódi megbomlott tudatú, erőszakos terroristák bukkannak fel Európa szerte.[19] A dromokrácia és a szimuláció rendszereit üzemeltető nyugati társadalmak azonban nem megkülönböztethetők a burjánzó sejt-logika alapján működő terrorhálózatoktól. A képek és a virtualitás vírusos terjedése és a gépfegyverek és bombák széttépő, szétszaggató, kirobbanó dromokratikus ereje a hipermodernitás rendszerének részét képezik. Ez a szimuláció rendjének visszafordulása, hiszen immár a modell megelőzi a valóst, mint Borges esszéjében, ahol a térkép megelőzi a területet. Lane rámutat, hogy mindez nem jelenti azt, hogy a valóság eltűnt volna, hanem egyfajta közöny és elidegenedés van mindkettőtől, tehát a fent körülírt megfordulás a valóság és a reprezentáció kapcsolatában Baudrillard szerint irrelevánssá válik. Természetesen Baudrillard szerint sem egyik pillanatról a másikra érkezett el ez az állapot. Ahhoz, hogy mindezt jobban megértsük, érdemes megvizsgálnunk, hogy mit ért valóságon Jean Baudrillard. Baudrillard kimondja, hogy a „valóság” maga is egy illúzió. A „valóság” ideájának megteremtése a szimulakrumok első és különösen a második rendjét jellemezte, és olyan bináris szembeállításokon alapult, mint a valós vagy valótlan, illetve az igaz vagy hamis. Paul Hegarty is megjegyzi, hogy a valóság Baudrillard-i értelmezésben mindig tartalmazza saját elpusztulásának az alapját. Hegarty szerint Baudrillard számára sohasem volt egy közvetítés nélküli, közvetlen valóság.[20] .[21] Baudrillard valósággal kapcsolatos szkepszisének ad hangot Sylvére Lotringerrel történő beszélgetése során: „Nincs álláspontom a valósággal kapcsolatosan. A valóság egy olyan érinthetetlen posztulátum, amellyel szemben az ember vagy ellenségesen, vagy barátságosan viszonyulhat. A valódi – talán létezik, vagy nem létezik – az elmélet megmásíthatatlan határvonala. A valódi nem a dolgok objektív státusza, hanem azon pont, ahol az elmélet többé nem tehet semmit.[22] A valóság problematikáját Baudrillard elméletében így foglalja össze William Pawlett: „A szimulakra első rendjéből származik és meghatározóak benne a valódi/valótlan, igaz/hamis bináris párok. A »valódi« ideája a szimulakrák második rendjében éri el csúcspontját, ahol az élet, a szex és a munka esszenciális realitásokként vannak elkönyvelve. Miután a második rend paradigmájában kiéli magát, a »valóság« ‒ Baudrillard szerint ‒ elhalványul, és csupán az újabb szimulációk révén képes tovább létezni. A szimuláció kódolt, sztereotipizált jelölőkből áll, amelyek más jelölőket jelölnek egy modellben, amelynek immáron nincsen köze egy külsődleges referenshez vagy »realitáshoz«. A szimuláció egy »hipervalóságot« generál, nem a »valóságot« vagy »valótlanságot«, hanem a »valósabb, mint valós« szemiotikus hatását.”[23] Baudrillard szimulakrum-elméletében mindegyik rendnek lesznek „maradékai”, a következő rend ezekhez kapcsolódik, még több paradox kapcsolatot létrehozva. A feminizmus akkor lesz a legerősebb, mikor „már mind transszexuálisak” vagyunk, és a vallási fundamentalizmus és radikalizálódás akkor üti fel a fejét, mikor már az általános szekularizáció korszaka érzkezett el.[24] Az emberi jogok eszméje is akkor kerül leginkább előtérbe, mikor már egy poszthumán technikai világ épül ki körülüttönk.[25]

Mind a négy rend vagy történeti szakasz, vagy érték és egy egyenlőségi pricípium által meghatározott, ez az a princípium, ami alapján a társadalmi értéket mérik, cserélik, illetve érvényre juttatják. A szimulakrum rendjei tehát a társadalmi gyakorlaton keresztül valósulnak meg, melyeknek ‒ Baudrillard szerint ‒ imperszonális, tudatalatti kényszerítő ereje van a cselekvőre.[26] Baudrillard elméletében ‒ Nietzschéhez vagy Foucaulthoz hasonlatos módon ‒ a hatalom a rendszer sajátja és nem az individuumé, tehát nincs konkrét osztály, vagy egyén az átalakulás mögött.[27] A kamerák által felvett képek rendszerei az inhumán hálózati logika szerint működnek, és további szimulakrumokat megalkotva a berobbanásokat és a kríziseket termelik tovább. A digitalitás így egyfajta krízisgépként vagy krízisgenerátorként is felfogható, olyan viriliói értelemben vett háborús gépként, amely folyamatosan deterritorializál és a bizonytalanságot fokozza. Fontos kiemelnünk Pawlett alapján, hogy a szimulakra nemcsak a jelek játékán keresztül jön létre, hanem társas kapcsolatokat és társadalmi erőt is magával hoz. A rendek mindegyike a világot modellezi az „általános egyenlőség” princípiumán keresztül, ami az összehasonlítás, klasszifikáció és a rendezett csere kereteit szabja meg a rendszeren belüli egységek, részek között. Jonathan Crary észreveszi Benjamin szimulakra elméletre tett hatását, hiszen Benjamin a modernitást az állampolgár fogyasztóvá való átalakításaként értelmezte, Baudrillard pedig ezt a folyamatot írta körül részletesen a jelek növekedő mobilitásaként és destabilizációjaként.[28]

Baudrillard elméleti felosztása, rendszerezése a reneszánsszal, pontosabban a késő 15. századdal kezdődik, tehát a szimulakra első rendje egybeesik a feudális rendszer kiüresedésével, amikor is az emelkedő burzsoá osztály lerombolta a feudális rendszer rögzített és szabályozott cserefolyamatait. A szimulakra első rendjének baudrillardi megnevezése az „utánzat” (counterfeit), de itt az érték még természetes törvényen, a használati értéken kereszül működik, ez egyenlőség az alapja. Baudrillard kiemeli, hogy a feudális rendszer helyébe lépő, és az azt fokozatosan elpusztító demokratikus parlamentáris rendszer a jelek szintjén túltermelést hozott létre, hiszen a jelentés, illetve a jelek cseréjét többé nem határozta meg a státusz, rang vagy a születés, és egy szabadabb csere jött létre a „jelek játékán keresztül”, ami a divatban és a fogyasztásban jelent meg.[29] A szimulációs logika az átformáláson, a transzformáción és a destabilizáción keresztül épült ki. A kultúripar által túlfokozott képi termelés, amely elfedi a kapitalizmus inherens ellentmondásait, valójában poszthumán erőként hatva nemcsak az elterelés és az utánzás játékát valósítja meg, hanem a viriliói dromokratikus háborús pusztítást is.[30] A modernitás során fellépő jeleket Baudrillard hamisnak és önkényesnek nevezi, a szimbolikus kötöttségek egyfajta szimulakrumainak, aminek előbbi még valamelyest absztrakt referenciául szolgált.[31] Teljesen új jelenségek és új társadalmi gyakorlatok váltak lehetővé a szimulakum első rendjében. Ezek a barokk, a színházi illúzió, illetve az ezeken keresztül kibontakozó új művészeti és építészeti folyamatok. Baudrillard ezt a jelenséget a „stukkók” alapján elemzi több munkájában is.[32]

A második szakasz az ipari forradalom időszaka, ezt az időszakot Pawlett az 1750-es évekre teszi Nyugat-Európában, és Baudrillard a termelés fogalmával írja körül, ahol az érték már piaci szabályok szerint, a „gazdasági csere-érték” alapján működik. A szimulakra második rendjében Baudrillard emeli az irányítás szintjét, hiszen itt a rendszer a termelésen keresztül kívánja szabályozni a jelek és feltűnések játékát, így egy magasabb rendet megalkotván az ekvivalenciának. Genosko kiemeli, hogy mindez a termelés indusztriális gyakorlatán és a nyelvben megjelenő operativitáson keresztül válik valóra. A szimulakrum második rendjében az általános ekvivalenciát az osztály- és piaci kapcsolatok jelentik, tehát az árucikkek gazdasági csere-értéken alapuló cseréje. Pawlett kommentárja felfedi Baudrillard elméletének Walter Benjamin-i gyökereit: „…amint a legfőbb »eredet« vagy referense ezen dolgoknak egyszerűen szóba se kerülhet a tömeggyártott termékek esetében, az eredeti referens kihalása egyedül képes meghatározni az ekvivalenciák általános törvényét, vagyis, a termelésnek mint olyannak a lehetőségét.”[33] Bár Benjamin már műve kezdetén előrebocsátja, hogy a művészeti munkák mindig is reprodukálhatók voltak, de a korai reprodukciós folyamatok (kiöntés, dombornyomás, fába vésés) megőrizték a művészeti munka unikalitását, azt, amit Benjamin aurának nevez.[34] A litográfia elterjedésével a 19. században a sokszorosító technológia radikálisan új stádiumba lépett, ami a reprodukálás folyamatának gyorsulásával együtt a darabszám drámai növekedésével járt együtt, így Benjamin szerint a litográfia látta el először képekkel a mindennapi életet. A folyamat kiteljesedését Benjamin a fotográfiában és a filmben látta, külön megemlítve a már Guy Debord figyelmét is felkeltő hangosfilmet.[35] Benjamin szerint az eredeti munka rendelkezik az aura teljes autoritásával, míg a technikai reprodukció során éppen ez veszik el véglegesen. Mint megjegyzi, az aura fontossága csökken abban a korban, ahol a művészeti munkákat mechanikus úton reprodukálják.[36] Baudrillard szerint a második rend mechanikus reprodukción keresztül létrejövő jeleire a durvaság, az indusztriális ismétlő jelleg, a funkcionalitásból eredő lelketlenség és üresség lesz jellemző, szemben a „stukkók” által megjelenített első rend diabolikus, varázslatos, illúziószerű jeleivel. Baudrillard meglátásai a klasszikus ipari korra, a 19. század háborúira is igazak lesznek, hiszen a mára általánosan bevett logisztika kifejezés eredete a napóleoni háborúkig nyúlik vissza, amint erre Virilio utal.[37] Az ismételhetőség, az auramentes reprodukció a tömeggyilkolás lehetőségét rejti magában. A fegyverek lelketlen funkcionalizmusokon keresztül egyre inkább automatizálódnak, és elkezdődik a háborúk azon kiüresedési folyamata, amellyel a szíriai polgárháborút jellemeztük tanulmányunk elején. Megszűnik a stabil ekvivalencia a jel és referencia között, illetve a jel és a jelölt között, ezzel egy instabil jelentés jön létre, ami a Baudrillard számára oly jelentős bináris felosztások berobbanásával jár. Baudrillard kiemeli, hogy az első és a második rendben a valóság még létezik, és a szimuláció sikerét a valósággal szemben mérjük, ez csak a harmadik rend kialakulása során fordul át a reprezentáció javára, mikor is a modell generálja a hipervalóságot.[38]

A harmadik rend jellegzetességei a DNS és a digitalitás. A harmadik rend egy még nagyobb fokú irányítást eredményez előrejelzéseken, szimulációkon, mutáción keresztül. Eltűnik, felszámolódik a valóság, a referencia, de Baudrillard szerint a társadalmon belüli feszültségek, ellentmondások nem hogy felszámolódtak volna, hanem egyenesen fokozódtak.[39] A funkcionális, automatikus pusztítás immár szimulálható, megvágható, újrajárható és hamisítható. A GoPro kamerák képe különböző előjellel használható fel az interneten és a digitális médiákban. Richard J. Lane rámutat Baudrillard aggodalmára a harmadik renddel kapcsolatban, miszerint a modell által generált hipervalóság egy valós eredet nélküli világot fog eredményezni, ahol a hipervalós lesz a domináns formája a világ megélésének és egyben megértésének is.[40] Lyotard egy fontos könyvében részletesen tárgyalja a performatív tudás kérdését, amely gondolat nagy hatást gyakorolt Baudrillard elméletére.[41] Lyotard szerint a technológia optimalizálja a teljesítményt, de nem vezet alaposabb megértéshez; a számítógépek használata nem eredményezi az univerzum mélyebb megértését, csupán a technológiai funkcionalitás fokozottan hatásosabb és produktívabb módjához vezet. Lyotard véleményében a posztmodern korban az olyan filozófiai ideálok, mint az „igazság” vagy az „etika”, alárendelődnek a technikai performativitásnak, és így még az oktatásban is a számítógépes tudományok és genetikai tervezés fog előnyt élvezni az olyan tradicionális tárgyakkal szemben, mint a filozófia vagy a művészetek.[42] Értelmetlen, tökéletesen funkcionáló gyilkológépek a szíriai polgárháború egymással szembenálló felei, akik GoPro kameriákkal prostituálják magukat a szimulakrumok erőteljesen kiépülő totalitásának. Felkínálkozva, kéjelegve kínálják fel képeiket a harcosok, hogy még haláluk után is kísértsék a szekularizált Nyugat kiégett fantáziavilágát. Rekódolható, traszformálható szekvenciák, a pusztítás és a halál végtelen újrajátszása: digitális örök visszatérés. Baudrillard az analóg technikáról a digitális technológiára való átállásban elméletének igazolását látta. Baudrillard szerint a társadalmat a tesztelésen és a mérésen keresztül konstruálják meg, eleve sugalmazott válaszokkal, megszűrt tartalmakkal. Ez a meghatározatlanság a társadalom minden szféráját érinti, főleg azokat, melyek a szimulakrum második rendjének felépítésében jeleskedtek: ezek a történelem, a közgazdaságtan, a kultúra és a politika. Arthur Kroker Spasm: Virtual Reality, Android Music and Electric Flesh c. könyvében így írja körül a harmadik rend baudrillardi társadalmát: „…ez egy olyan kor, amelyre a csábítás jellemző, nem pedig az ideológia, egy olyan kor amelyet az »immanens megfordíthatóság« furcsa, ám ellenállhatatlan logikája határoz meg, egy olyan kor, amelyet a »meggyőzés gépezete« és nem a manipulációé jellemez, itt a dolgok csak annyiban érdekesek, amennyiben saját eltűnésük fatális ígéretével kecsegtetnek. Egy összeomló politikai elmélet [Baudrillardé], egy olyan századvégnek ahol a tradicionális jelölők kétségbeesetten önmaguk ellentéteivé vedlenek át. Egy összeomló kultúra (crash culture), ahol a beomlott szubjektivitás és a politikai akaratvesztettség egy olyan hatalom diadalát képviseli, amely a művészetivé vált technológia nyelvén beszél: a virtuális valóság virtuális hatalma”.[43] A szimulakra második rendje instabil és nagyon hamar átlép ebbe a harmadik rendbe.[44] A harmadik rend korszakát Baudrillard a ’70-es, ’80-as évek késő kapitalista társadalmaira alkalmazza, amelynek az alapja a kód, vagyis az „érték strukturális törvénye”, ami a „jel-csere értéken” keresztül valósul meg. Baudrillard itt veti fel a hipervalóság kérdését, amely véget vet a valósnak mint referenciának, és mint modell meghaladja, átlépi azt. Baudrillard megjegyzi, hogy a virtualitás eredendően a valósággal szemben áll, de a modern technológiák hirtelen előrelépésének köszönhetően a valóság van eltűnőben, illetve a két fogalom közötti dialektikus viszony számolódik fel.[45] Baudrillard így ír kései munkájában a virtualitásról: „A virtuális most már az, ami a valóság helyét veszi át, a valóság végső megoldása, amennyiben a világ diadalát viszi végbe, valamint azzal párhuzamosan, a világ feloldódását. Ennél a pontnál a virtuális gondol el bennünket: nincsen szüksége a gondolkodó szubjektumra, a cselekvő szubjektumra, minden a technológiai mediáción keresztül történik.”[46] Hegarty mindehhez még hozzáteszi, hogy a szimulakrum harmadik rendjében a szimuláció már nem imitáció, hanem helyettesítés, és nincs többé valóság, amit imitálni lehetne.[47]

A pusztítás, a beomlott városképek végtelenül újrajárható számítógépes háttérré silányodnak a szíriai konfliktusban. A világ közvéleménye értetlenül áll az események között, miközben éppen az értetlenség és a differenciálhatatlanság az, ami a szimulációs rendszerek bizonytalan kódjait áthatják. Torz tükröződés, furcsa tükörjáték van a digitális fejlődésbe berobbanó nyugati társadalmak és a Közel-Kelet törzsies, felperzselt, összeomlott társadalmisága között. Virtuális terroristák, meghackelt választások, és papír nélküli menekültek: a számítógépes és szimulációs katonai játékokban ezerszer is megölhető, majd visszatérő zombi-katona különböző feltűnései ezek, egy olyan létezőé, aki csak bizonytalan és beomlott kódokból és instabil jelekből áll össze, aki még nem teljesen halott, de már nem is él. Míg Debord a spektákulum elidegenítő hatásáról beszélt, addig Baudrillard egy összetettebb és hosszabb történeti/filozófiai folyamat következményeként beszél az elidegenedésről szimulakrum-elméletében. Nincs elnyomó és elnyomott, nincs terrorista és menekült, nincs jó és rossz: ezeket a strutkurális és etikai stabilitásokat Baudrillard a hipervalóság során összeomlófélben láttatja, hiszen a szimulakrum harmadik rendjében már megszűnik a távolság a spektákulumtól, szimulációtól és nem feltérképezhető többé, hogy ki és hogyan manipulál.[48]

Baudrillard szerint a ’80-as évek társadalma egy negyedik rend felé halad, ami egy fraktális vagy virális rend, ahol az érték referencia nélkül bármilyen irányba sugároz: nincs többé ekvivalencia, nincs az értéknek törvénye. Ennek a virális, beomlott rendszertelenségnek és szimulációs szisztémának kiemelkedő példája a szíriai polgárháború, és az egymást GoPro kamerákkal gyilkoló harcosok képe. Baudrillard Simulacres et simulation c. fontos könyvében a vietnámi háború és Francis Ford Coppola Apocalypse Now című filmjének konkrét példáin mutatja be és érzékelteti ennek a fraktális rendnek a működését. Baudrillard szerint a vietnámi háború nem ért véget Henry Kissinger 1972. októberi békebejelentése és a „Christmas bombing” után, hanem továbbélt az amerikai pszichében. Baudrillard ezt a háborút nevezi az első „televíziós háborúnak”, amely során a halál és a pusztítás képei a domináns technológián keresztül betöltötték az amerikai mindennapokat.[49] A háborús technológiák és a televízióban közvetített képek egymást felerősítő módon egy fraktális, feldaraboló működésbe kezdtek. Nincs és nem is lehet valódi békekötés egy olyan társadalomban, amely a hadászati logisztikára és a hadi ipari komplexum által kifejlesztett technológiák kikerülhetetlen elterjesztésére épül. Plant kiemeli, hogy a televízió és a mozi már nem csak spektákulum a baudrillardi életműben, tehát már nem egy médium, ami reprezentálja a valóságot, hanem egy olyan aktor, amely szimulálja és újraalkotja azt.[50] Baudrillard számára a rövid-cirkulációs szimbolikus cserén alapuló média a szimulakrum harmadik rendjét testesíti meg, ahol már nem számít a reprezentáció minősége, vagy a megtörtént esemény valóságossága, azaz Vietnám mediati­zációja a hipervalóság szférájába tartozik. A spektákulum világa Baudrillard szerint továbbra is megpróbál megerősíteni egy létező valóságot, aminek köszönhetően az a teljes feltárulkozás obszcenitásában veszik el.[51] Baudrillard legmeglepőbb megjegyzése talán az, hogy maga a háború, és az arról szóló Coppola-alkotás is hipervalós, tehát a vietnámi háború film volt már azelőtt, hogy leforgatták volna, mivel a technológia és a pszichedelikus fantázia „speciális effektusaiból” konstruálódott meg, és egyfajta tesztként funkcionált az új háborús technológiák kipróbálására. Baudrillard kimondja, hogy Coppola nem csak reprezentálja a háborút, hanem újraalkotja azt, hiszen mindkettőre hatalmas költségek, gazdasági nyomás, extravagancia, illetve a környezet erőteljes pusztítása lesz jellemző, sőt a skizofrénikus pszichikai megterhelés is megjelenik mindkét esetben.[52]

A szíriai polgárháborúban tankokra és fegyverekre szerelt GoPro kamera önmagában is a felbomlasztás fegyvere, de egyben egy szimulációs technika is, amely a valós, történelmi háborús eseményt egy számítógépes akciójátékká vagy „shooter game”-mé alakítja.[53] Ez az átalakulás azonban korántsem tekinthető egyértelműen degradációnak vagy lefokozásnak. Egy mentális berobbanás és szellemi leépülés által súlytott kultúra számára a gyilkolás szimulációs játékká való átalakulása az a mód, ahogy a pusztítást még befogadhatóvá képes tenni. Súlytalan és átalakítható, bizonytalan kultúrában a halálnak is a digitális átalakíthatóság alapján kell megjelennie. A szimulációra és modulációra felkínálkozó rögzített kép előbbrevaló a nyugati társadalom számára, mint egy közel-keleti ember élete. A különös és sokszor frenetikus reakció (hol parodisztikusan pozitív, hol tragikusan negatív), amely az Európába érkező menekülteket fogadta, valójában annak szólt, hogy ezek a sans papiers-ek vagy homo sacer-ek megfeleltethetően az értelmetlenül módosított, metanarratívájából és kulturális környezetéből kiemelt digitális képeknek. A menekült helyzet, a GoPro kamerák átszerkesztett képei és shooter game-ek megismételhető, tét nélküli debilizáló pusztítása valójában összefüggenek. Folyamatos, kiterjedt tét nélküli „üres háború”, amely akár „a végén is kezdődhetett volna, és csupán a valótlan háború spektákulumának megtekintésére kényszerítene bennünket”.[54] Behatárolhatatlan, meghatározhatatlan és beomlott: mint egy újrakezdett küzdelem egy számítógépes játékban, nem élő és nem is holt, digitális zombi és fraktális monstrum, torzan összeállítva, mint Frankenstein magányos szörnye. Összeomlott kultúrák maradékaiból összeállított, további feldarabolódásra kényszerülő roncsok, megzavart és eltorzított képek és totális inhumán gyorsulás jellemzik ezt a tiszta és üres háborút. A GoPro kamerás tankokkal való öldöklés a jövő embert nélkülöző háborúinak előszele, ahol automatikus és mesterséges intelligenciával rendelkező drónok fogják lőni egymást. A GoPro kamerák szíriai felhasználásáról szóló beszámoló külön kiemeli, hogy a képek annyira gyorsak és életszerűek, hogy narráció nélkül már nem is lehetséges az események követése.[55] Azonban ezek a felvételek már nem az ember számára készültek, hiszen kívülesnek minden kulturális narráción: poszthumán archiválási őrület és inhumán háborús logisztika irányítja ezeket a felvételeket.

A szíriai polgárháború szimulációs logikájának felfejtése után érdemes röviden kitérni Virilio filozófiai fogalmaira. Először is a dromológia kifejezés tisztázása elkerülhetetlen. A gyorsulás filozófusa a dromológia kifejezésen a modern közlekedési technológiák révén eltűnő és felszámolódó időt érti. Tehát a dromológia ennek a tér- és idő-megsemmisülési folyamatnak az általános leírása.[56] A társadalmi gyorsulás alapvetően a világ felszámolásához vezet el, tehát mindig is össszefüggés volt a sebesség erőteljes növelése és a pusztítás eksztázisa között. A szíriai polgárháború egy általános eltűnésben lévő társadalmi valóság sajátos kitörése, vagy furcsa berobbanása, azonban nem egy ʻvéletlen’ vagy baleset, hanem sokkal inkább az általános működési elvnek a felszínre jövetele, parodisztikus és tragikus felbukkanása. A fegyverek mellett a modernitásban minden technikai innováció lényegében arra irányult, hogy akarva-akaratlanul függetlenítsék a társadalmi időt a fizikai tértől és a testtől.[57] Az egymást éppen GoPros fegyverekkel szétlövő harcosok egy technikai precíziós eszköz-dualitáson (fegyver és kamera) keresztül éppen a testtől és a tértől való traumatikus elszabadulást hajtják végre. Haldoklásuk és pusztításuk virtuális képe fraktalizált kódokban túléli szétlőtt testüket. A dromokratikus-rendszer kiépülése számára a balesetek, háborús traumák csupán az inherens működéssel együttjáró furcsa túlműködések. Virilio is – Adornóhoz vagy Baudrillardhoz hasonlóan – felfigyelt az emberi ágencia fokozódó háttérbe szorulására. Tanulmányunk során igyekeztünk rámutatni a GoPro kamerák képei fraktalizált, feltépett, töredezett jellegének előbbrevalóságára a dromokratikus társadalomban. Virilio a modernitást, mint dromokratikus, azaz sebességuralmi erőszakrendszert láttatja, amelyben a „túszejtések, az emberrablások és áthelyeződések a dromokratikus erőszak preferált formái.”[58] A dromokrácia jellemzője, hogy miközben deterritorializál, ezzel együtt szélsőséges módon szabályozza is a térhasználatot, mivel a szabad mozgás a sebességnek és a „hadigépeknek” a szabad mozgása, nem pedig a szabad emberi ágensek térhasználata.[59] A deterritorializáció pedig szükségképpen az identitás elvesztése. Paul Virilio szerint a logisztika a technológiai és hadi eszközök dinamizálása, ami a rivális csapatmozgásokról szóló elégtelen információra adott technológiai válasz. A logisztika valójában a destruktivitás során összeomlott és felbomlott társadalmi rend mechanikus elszabadulásának a megnevezése, a lőszerek és a fegyverek utánpótlásának racionalizált és inhumán rendszere.[60] Paul Virilio megjegyzi: „A lőszert szállító teherautók és a halált hozó repülőlövedékek összekapcsolódnak a termelés, a szállítás és a pusztítás rendszerében. Ezzel már előttünk is áll egy szabályos folyamatábra ‒ a logisztikáé.”[61] Virilio rávilágít a destruktivitás és a termelés rendszereinek összefonódására. Noha ‒ felületesen értelmezve ‒ a két tendencia irányultsága látszólag eltérő, a technológiák, amelyek a civil életben elősegítik a társadalom újratermelődését, alapvetően hadi célokat szolgálnak (például: internet, kamera, hordozható kommunikációs eszközök stb.). A modernitás ezért feloldódás, minden érték felbomlasztása a dinamikus testek ütközésében, amely ütközés rezidumainak, fraktáljainak a poszthumán terjedésével találkozhatunk a GoPro kamerák gyilkos képeiben.

Nem vagyunk képesek megsemmisülés nélkül nézni a gyilkolás ezen megrendítő dokumentumait. Rajtunk is áthaladnak a gépfegyverek lövedékei, felszabdalva érzékelésünket, társadalmi kötődésünket. Minden megtekintett és átszerkesztett kép az interneten a virtualitás és a szimuláció terrorisztikus aktusa, virtuális teherautó egy szimulált karácsonyi vásáron, amely menekülésre, rejtőzködésre és félelemre kényszerít bennünket.

Hol vannak a bunkerek? Ma már mind menekültek vagyunk.

Irodalom:

Adorno, Theodor (2006 [1951]) Minima Moralia: Reflections from Damaged Life (New York: Verso)

Badiou, Alain (2010) A század (Budapest: Typotex)

Baudrillard, Jean (1993 [1990]) The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena (London and New York: Verso

Baudrillard, Jean (1994 [1981]) Simulacra and Simulation. The Body in Theory: Histories of Cultural Materialism (Ann Arbor: Michigan University Press)

Baudrillard, Jean (2002 [1976]) Symbolic Exchange and Death (London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE)

Baudrillard, Jean (2003 [2000]) Passwords (London and New York: Verso)

Baudrillard, Jean (2007 [1978]) Forget Foucault (Los Angeles: semiotext(e))

Baudrillard, Jean (2008 [1995]) The Perfect Crime (London and New York: Verso)

Baudrillard, Jean (2009 [1990]) The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena (London and New York: Verso)

Baudrillard, Jean (2009 [1991]) The Gulf War Did Not Take Place (Sydney: Power Publications)

Baudrillard, Jean (2010) The Agony of Power (Los Angeles: semiotext(e))

Baudrillard, Jean (2013 [2002]) The Spirit of Terrorism (London and New York: Verso)

Benjamin, Walter (2008 [1936]) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (London and New York: Penguin Books)

Crary, Jonathan (2012) “Spectacle, Attention, Counter-Memory”. In: McDonough, Tom (2012) (ed.): Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents (Cambridge, London: The MIT Press)

Debord, Guy (1994 [1967]) The Society of the Spectacle (New York: Zone Books)

Fernandez, Richard (2014) The Dreaded GoPro Tanks itt: https://pjmedia.com/richardfernandez/2014/11/3/the-dreaded-gopro-tanks/

Hegarty, Paul (2004) Baudrillard: Live Theory (London and New York, A&C Black)

Horkheimer, Max – Adorno, Theodor W. (2011) A felvilágosodás dialektikája (Budapest: Atlantisz Kvk.)

Horrocks, Christopher (2008) Baudrillard és a millennium (Pécs: Alexandra Kiadó)

Horváth Márk – Lovász Ádám (2016) Az archiválás önkívülete
Itt: http://veneratio.eu/blog/2016/03/07/horvath-mark-lovasz-adam-az-archivalas-onkivulete/

Kroker, Arthur (1993) Spasm: Virtual Reality, Android Music and Electric Flesh (New York: Palgrave Macmillan)

Lane, Richard J. (2008 [2000]) Jean Baudrillard (New York: Routledge)

Lyotard, Jean-Francois (1984 [1979]) The Posmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: The University of Minnesota Press)

Nietzsche, Friedrich (1968 [1910]) The Will to Power (New York: Vintage Books)

Pawlett, William (2007) Jean Baudrillard: Against Banality (New York: Routledge)

Plant, Sadie (1992) The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age (New York: Routledge)

Postman, Neil (2005 [1985]) Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business (New York: Penguin Books)

Putnam, Robert D. (2001) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community (New York: Touchstone Books by Simon & Schuster)

Sorokin, Pitrim (1957) Social and Cultural Dynamics (Boston: Porter Sargent)

Stevenson, Michael (2008) “Notes on Paul Virilio’s War and Cinema”
Itt: http://mastersofmedia.hum.uva.nl/blog/2008/03/10/notes-on-paul-virilios-war-and-cinema/

Stiegler, Bernard (2014 [2004]) Symbolic Misery. Volume 1: The Hyperindustrial Epoch (Cambridge UK: Polity Press)

Tillmann J.A (1992) ʻIdők, jelek’ In: Uő: Szigetek és szemhatárok (Budapest: Holnap Kiadó)

Virilio, Paul (2002 [1998]) Az információs bomba (Budapest: Mágus Design Studio)

Virilio, Paul (2003 [1989]) Háború és televízió, (Budapest: Magus Design Stúdió)

Virilio, Paul (2006 [1977]) Speed and Politics: An essay on Dromology (Los Angeles: Semiotext(e))

Virilio, Paul (2009) War and Cinema The Logistics of Perception (New York: Verso)

Virilio, Paul és Lotringer, Sylvére (1993 [1983]) Tiszta háború (Budapest: Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám)

Wajcman, Judy (2015) Pressed For Time: The Accelerationism of Life in Digital Capitalism (Chicago: University of Chicago Press)

Jegyzet:

[1] Paul Virilio (2006 [1977]) Speed and Politics: An essay on Dromology (Los Angeles: Semiotext(e))

[2] Bernard Stiegler (2014 [2004]) Symbolic Misery. Volume 1: The Hyperindustrial Epoch (Cambridge UK: Polity Press)

[3] Paul Hegarty (2004) Baudrillard: Live Theory (London and New York: A&C Black), 50.

[4] Cristopher Horrocks (2008) Baudrillard és a millennium (Pécs: Alexandra Kiadó), 7-8.

[5] Jean Baudrillard (2009 [1991]) The Gulf War Did Not Take Place (Sydney: Power Publications)

[6] Sadie Plant (1992) The Most Radical Gesture: The Situationist International in a Postmodern Age (New York: Routledge), 145.

[7] Paul Virilio (2002 [1998]) Az információs bomba (Budapest: Mágus Design Studio), 37.

[8] Theodore Adorno (2006 [1951]) Minima Moralia: Reflections from Damaged Life (New York: Verso)

[9] Jean Baudrillard (1994 [1981]) Simulacra and Simulation. The Body in Theory: Histories of Cultural Materialism (Ann Arbor: Michigan University Press), 14.

[10] Tillmann J. A. (1992) ʻIdők, jelek’ In: Uő: Szigetek és szemhatárok (Budapest: Holnap Kiadó), 40.

[11] Paul Virilio (2003 [1989]) Háború és televízió, (Budapest: Magus Design Stúdió), 78.

[12] Plant: 1992: 145.

[13] Paul Virilio (2009) War and Cinema The Logistics of Perception (New York: Verso), 8.

[14] Uo.

[15] Michael Stevenson (2008) “Notes on Paul Virilio’s War and Cinema”
itt: http://mastersofmedia.hum.uva.nl/blog/2008/03/10/notes-on-paul-virilios-war-and-cinema/

[16] Plant: 1992: 159.

[17] Richard J. Lane (2008 [2000]) Jean Baudrillard (New York: Routledge), 94.

[18] Horváth Márk – Lovász Ádám (2016) Az archiválás önkívülete,
Itt: http://veneratio.eu/blog/2016/03/07/horvath-mark-lovasz-adam-az-archivalas-onkivulete/

[19] Fontos kiemelnünk, hogy itt nem oksági viszonyról beszélünk, nem azt állítjuk, hogy a szimuláció vagy az internet hatására lenne több terrorcselekmény, csupán asszociatív módon utalunk a két jelenség párhuzamára, közös működési elveire.

[20] Hegarty 2004: 49-50.

[21] Hegarty 2004: 49-50.

[22] Jean Baudrillard (2007) “Postface: Forget Baudrillard: An Interview wiht Sylvére Lotringer”. In: Jean Baudrillard (2007) Forget Foucault (Los Angeles: Semiotext(e)), 116.

[23] William Pawlett (2007) Jean Baudrillard: Against Banality (New York: Routledge), 71.

[24] Jean Baudrillard “We are all Transsexuals Now” In: Jean Baudrillard (1993 [1990]) The Transparency of Evil. Essays on Extreme Phenomena (London and New York: Verso)

[25] Alain Badiou (2010) “Ember és Isten közös eltűnése” In: Alain Badiou (2010) A század (Budapest: Typotex)

[26] Pawlett 2007: 74.

[27]Nietzsche számára a »tudás a hatalomnak egy eszközeként funkciónál« (1968: 266), és hasonlóképpen Baudrillard számára is a szimulakra minden egyes rendje olyan tudást, ötleteket és percepciókat termel, amelyek azon rend hatalmi viszonyainak fenntartását és reprodukcióját szolgálják. A tudás sosem semleges és a hatalom nem egy ponton összpontosul a rendszerben, hanem szerteszóródik benne, minden egyes relációjában, cseréjében és folyamatában helyezkedik el. A hatalom egy rendszerben vagy a diskurzusnak egy rendjében rendelkezik azon hatalommal, hogy konstruáljon tudást; ebben az értelemben, a tudás hatalom. Csakhogy Baudrillard eltér Foucaultnak Nietzsche által befolyásolt tudáskritikájától (Baudrillard 1987b: 64). Először is azért, mert Baudrillard a fogyasztás rendszerének immanens korlátait is szemügyre veszi, amit Foucault nem tesz meg, másodszor pedig azért, mert szerinte a hatalomnak azon diffúz hálózatai, amelyeket Foucault vizsgált (Foucault 1977), felszámolja a szimulakrának egy harmadik rendje, egy még hatásosabb társadalmi irányítási rendszer ‒ a kód.” William Pawlett: 2007: 73-74.

[28] Jonathan Crary: “Spectacle, Attention, Counter-Memory”. In: Tom McDonough (ed.) (2012) Guy Debord and the Situationist International: Texts and Documents (Cambridge, London: The MIT Press): 456. Jean Baudrillard mobilitás-fogalma szoros rokonságot mutat Sorokin fluktuáció-elméletével, amelyben Sorokin bevezette a szociológiába a mobilitás fogalmát. A megnövekedett mobilitást Sorokin válságtünetként értelmezte. Azok az időszakok, amelyeket a megnövekedett mobilitás jellemez, kivétel nélkül válságidőszakok Sorokin elméletében. Pitrim Sorokin (1957) Social and Cultural Dynamics (Boston: Porter Sargent), 602.

[29] Pawlett: 2007: 74.

[30] Max Horkheimer – Theodor W. Adorno (2011) A felvilágosodás dialektikája (Budapest: Atlantisz Kvk.)

[31] Jean Baudrillard (1995) Simulacra and Simulation. The Body, In Theory: Histories of Cultural Materialism, (University of Michigan Press)

[32] „Baudrillard hangsúlyozza a stukkó használatát és a trompe l’oeil művészi eszközét mint ezen periódus tipikus jellegzetességét. A stukkó egy fogalom, amely az olasz reneszánszból ered, egyfajta gipsz vakolat, amellyel építészeti felületeket vontak be, létrehozva ezáltal díszes tereket. A trompe l’oeil festészet szó szerint annyit jelent, mint »a szem megtévesztése«, a háromdimenzió illúzióját jeleníti meg, olyannyira, hogy a 2D kép valódiként hathat. A szimulakráknak minden egyes rendje átrendezi a világot, hogy érthetőbb, irányíthatóbb és menedzselhetőbb legyen. A hamisítvány ezt csupán »a szubsztancia és a forma szintjén éri el, nem a relációk és struktúrák szintjén.« A stukkót egyfajta »univerzális szubsztancia« gyanánt alkalmazták, amelyből bármilyen formát alakíthattak – egy általános, ám akkoriban még korlátozott ekvivalenciaként..” William Pawlett: 2007: 75.

[33] Pawlett 2007: 74.

[34] Walter Benjamin (2008 [1936]) The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction (London and New York: Penguin Books), 2-5.

[35] Guy Debord (1994 [1967]) The Society of the Spectacle (New York: Zone Books)

[36] Benjamin 2008 [1936]: 6-9.

[37] Paul Virilio – Sylvére Lotringer (1993 [1983]) Tiszta háború (Budapest: Balassi Kiadó-BAE Tartóshullám)

[38] Richard J. Lane (2008 [2000]) Jean Baudrillard (New York: Routledge), 86.

[39] Erről lásd: Baudrillard: The Transparency of Evil, The Spirit of Terrorism, The Perfect Crime c. műveket!

[40] Lane 2008 [2000]: 86.

[41] Jean-Francois Lyotard (1984 [1979]) The Posmodern Condition: A Report on Knowledge (Minneapolis: The University of Minnesota Press), 41-53.

[42] Lane 2008 [2000]: 89.

[43] Arthur Kroker (1993) Spasm: Virtual Reality, Android Music and Electric Flesh (New York: Palgrave Macmillan), 165.

[44] Pawlett 2007: 75.

[45] Jean Baudrillard (2003 [2000]) Passwords (London and New York: Verso), 41.

[46] Baudrillard 2003 [2000]: 42.

[47] Hegarty 2004: 50.

[48] Lane 2008 [2000]: 100.

[49] A televízió hatásáról az amerikai közösségekre lásd: Robert D. Putnam (2001) Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community (New York: Touchstone Books by Simon & Schuster), valamint Neil Postman (2005 [1985]) Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business (New York: Penguin Books)

[50] Plant 1992: 160.

[51] Plant 1992: 161. Erről bővebben lásd Baudrillard: The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena

[52] Coppola összeomlásáról l. A Director’s Apocalypse http://en.wikipedia.org/wiki/Hearts_of_Darkness:_A_Filmmaker%27s_Apocalypse

[53] Richard Fernandez (2014) “The Dreaded GoPro Tanks”
itt: https://pjmedia.com/richardfernandez/2014/11/3/the-dreaded-gopro-tanks/

[54] Baudrillard 2009 [1991]: 33.

[55] Fernandez 2014

[56] Paul Virilio és Sylvére Lotringer 1993 [1983]

[57] Judy Wajcman (2015) Pressed For Time: The Accelerationism of Life in Digital Capitalism (Chicago: University of Chicago Press), 23.

[58] Virilio 2006 [1977]: 98.

[59] Virilio 2006 [1977]: 99.

[60] Virilio és Lotringer 1993 [1988]: 17.

[61] Virilio és Lotringer 1993 [1988]: 18.


Küldjön üzenetet

Az Ön neve
(* kötelező kitölteni)
Email cím
( * kötelező kitölteni - nem sikerült elküldeni)
Üzenet a honlapról
Üzenet
(* kötelező kitölteni)